Kunsthaus Zürich: Der Tanz um das goldene Bührle-Kalb

Dieses Dilemma drückt der frühere Kunsthaus-Vizedirektor Guido Magnaguagno so aus: Wenn er das Mohnfeld bei Vétheuil betrachte, sehe er nicht mehr das bezaubernde Blumenmeer von Claude Monet, sondern nur noch Soldatengräber. Das hat mit dem Waffenfabrikanten Emil Georg Bührle zu tun, der das berühmte Bild «aus ehemals jüdischem Vorbesitz» 1941 nur kaufen konnte, weil der Nationalsozialismus dafür sorgte, dass es veräussert werden musste – ein typischer Fall von «ns-verfolgungsbedingtem Fluchtgut» (siehe unten). 

Damals bezahlte Bührle für das Ölbild 35‘000 Franken (realer Umrechnungswert heute: 210‘000). Auf dem aktuellen Kunstmarkt ist es über 100 Millionen wert. Bald soll es als eines von etwa 50 Werken mit ähnlicher Provenienz im Kunsthaus Zürich zu sehen sein. Dies entspricht einem Viertel der 200 Werke, welche die Bührle-Stiftung dem Kunsthaus leiht. 

Abwehr, wie seinerseits die Banken

In einem Filmbeitrag der Sternstunde Kunst erfuhr man unlängst, dass die Erben des früheren Besitzers Max Emden Anspruch auf das Mohnfeld erheben. Dabei laufen sie bei der Bührle-Stiftung ähnlich auf wie vor Jahren die jüdischen Besitzer von nachrichtenlosen Vermögen in der Schweiz. Die Bührle-Stiftung winkt ab wie seinerzeit die Banken. Man erinnert sich, wie UBS-Direktor Robert Studer die nachrichtenlosen Vermögen verächtlich als «Peanuts» apostrophierte und Öl ins Feuer goss. Mit Zynismus reagierte auch der Direktor der Bührle-Stiftung, Lukas Gloor, der meinte: Max Emden sei ja «unter komfortablen Bedingungen Krieg und Verfolgung entgangen.» – Es war anders. Max Emden ging am erfolglosen Kampf gegen die NS-Enteignungen seines Eigentums zugrunde, erkrankte und starb mit 66 Jahren im Schweizer Exil. – Wer davon profitiert hatte, war Emil Bührle, und wer das heute noch leugnet, ist Lukas Gloor.  

Gloor, der Bührle-Stiftungsdirektor, war auch der Katalysator im Streit um die Aufarbeitung der Entstehungsgeschichte der Sammlung Bührle, mit der die Regierungen von Stadt und Kanton die Universität Zürich beauftragt hatten, genauer deren Geschichtsprofessor Mathieu Leimgruber. Da Emil Bührle viele Kunstwerke nicht hätte erwerben können, ohne Waffenverkäufe an die Nazis und deren Enteignungen von jüdischem Besitz, richtete man einen «Steuerungsausschuss» ein, der die Forschung überwachen und dafür sorgen sollte, dass das Narrativ seiner Sammlung die künftige Präsentation im Erweiterungsbau des Zürcher Kunsthauses nicht allzu schwer belastet. Angesichts des Dilemmas: hier die Nazis, dort die schöne Kunst, konnte das Ziel nur Appeasement und Verharmlosung sein. 

Historiker warf das Handtuch und schreibt nun ein Buch

Mitglieder dieses «Steuerungsausschusses» (auf gut Deutsch: Zensur oder Informationskontrolle) waren Initiantin Corine Mauch, Stadtpräsidentin; Peter Haerle, ihr Direktor Kultur; Jacqueline Fehr, Regierungsrätin; Madeleine Herzog, Leiterin Fachstelle Kultur; Christian Bührle, Präsident des Stiftungsrats; Roger Fayet, Mitglied des Stiftungsrats; Lukas Gloor, Bührle-Stiftungsdirektor; Christoph Becker, Direktor des Kunsthauses und Walter Kielholz, Präsident der Swiss-Re und der Zürcher Kunstgesellschaft ZKG. Gloor wollte die Begriffe Antisemitismus, Freikorps und Zwangsarbeit aus dem Untersuchungsbericht eliminieren (siehe infosperber vom 30.08.2020), worauf der Historiker Erich Keller, der die Hauptarbeit der Forschung geleistet hatte, das Handtuch warf. Er konnte den interessengebundenen Druck auf die Unabhängigkeit der Forschung und die verlangten Euphemismen nicht verantworten und schreibt jetzt ein Buch.  

Abgesehen davon, dass schon die Installation einer Zensur grundsätzlich skandalös war, versuchten die dafür Verantwortlichen von Stadt und Kanton die Rolle, die sie selbst dabei spielten, wiederum zu verharmlosen. An einer Presskonferenz behauptete die Initiantin des Steuerungsausschusses, Stadtpräsidentin Corine Mauch, mit Aplomb: «Von Eingriffen kann keine Rede sein.» Es habe nur «öffentlich gerumpelt». Mit dieser Wortwahl wollte sie von der eigenen Rumpelkammer ablenken und gab dann einige Fehler zu, um nach der ersten Untersuchung, die 180‘000 Franken kostete, eine zweite zu legitimieren, die nun wirklich unabhängig sein sollte. Der emeritierte Geschichtsprofessor Jakob Tanner (im Historischen Seminar der Uni Zürich Vorgänger von Professor Leimgruber) und die Historikerin Esther Tisa Francini sollten begutachten, ob der öffentlich erhobene Vorwurf zutreffe, dass Leimgruber vor dem «Steuerungsausschuss» kuschte. 

Zu viele Fragen blieben offen

Zwar attestiert Jakob Tanner seinem Nachfolger Leimgruber, «genuine» Forschung betrieben zu haben und hält fest, dass es mutmasslich ohne Steuerungsausschuss zwischen dem Professor und seinem Untergebenen, also zwischen Leimgruber und Keller, nicht zum Eklat gekommen wäre. Aber Tanner und vor allem Esther Tisa Francini sehen die gravierendsten Mängel ganz allgemein bei der Auftragserteilung durch Stadt und Kanton Zürich. Beide fordern eine weiterführende Forschung. Denn der Untersuchungsbericht «Kriegsgeschäfte, Kapital und Kunsthaus – Die Entstehung der Sammlung Bührle im historischen Kontext» enthält auf über 200 Seiten viele aufschlussreiche Fakten, die noch aus der Forschungsperiode Kellers stammen. Aber der nach dessen Ausstieg von Leimgruber vollendete dritte Teil, weicht den wichtigen Fragen aus. Esther Tisa Francini hält sinngemäss fest, dass die Uni-Forschung vor lauter Bäumen den Wald nicht mehr gesehen habe. Sie schreibt vom nicht bemerkten «Elephanten im Raum». Jedenfalls blieben die brennendsten Fragen offen:

1. War der Waffenproduzent und Kunstsammler Emil Georg Bührle ein Nazisympathisant oder nur ein skrupelloser Opportunist?
2. Warum wurden die Provenienzen der Bührle-Sammlung nicht untersucht?
3. Wieviel Raubkunst übergibt die Bührle-Stiftung dem Zürcher Kunsthaus als Leihgabe?
4. Warum wurde das Bührle-Archiv nicht konsultiert? 
5. Warum hat sich Uni-Professor Leimgruber in den Fragen nach den Provenienzen (Herkunft der Kunstwerke) ganz auf die Ergebnisse der Bührle-Stiftung verlassen, die sie angeblich in eigenem Auftrag hatte untersuchen lassen? 

Vor allem die ersten beiden Teile des Uni-Berichts, die hauptsächlich noch von Erich Keller stammen, entbehren nicht der Brisanz. Emil Georg Bührles Hotel Storchen in Zürich galt während der NS-Zeit als Drehscheibe für die Gestapo in der Schweiz. Bührle beherbergte dort monatelang die deutsche Gestapo-Agentin Annie Höfken-Hempel, mit der die ganze Familie Bührle in Freundschaft verbunden blieb, bis zu ihrem Tod im Jahr 1965. Zu dieser Familie gehörten auch der Sohn Dieter Bührle, 1970 wegen illegaler Waffenlieferungen in Kriegsgebiete zu acht Monaten Gefängnis verurteilt, und die Tochter Hortense, die noch im hohen Alter, wie der Schreibende es selbst einmal mitanhören musste, gegen «die Ausländer» war. 

Bührle in der Schweiz von Sympathisanten des Dritten Reichs eingeführt

Emil Georg Bührle, reichsdeutscher Kavallerieoffizier, trat am Ende des 1. Weltkriegs nicht wie die meisten deutschen Soldaten ins zivile Leben über, sondern schloss sich im Januar 1919 dem Freikorps des Generals von Roeder an. Am 15. Januar verschleppten Freikorps-Kavalleriesoldaten Rosa Luxemburg und Karl Liebknecht, deren Leichen im Mai darauf im Berliner Landwehrkanal gefunden wurden. Der «Waffenbauer Emil G. Bührle hat als junger Offizier 1919 in Berlin die Ermordung indirekt ermöglicht», schrieb dazu der Wirtschaft- und Sozialhistoriker Wolfgang Hafner im Infosperber am 3. Februar 2019. Dazu heisst es nun in Professor Leimgrubers Uni-Bericht: «Mit welchen Aufgaben und Einsätzen Bührle in dieser Zeit tatsächlich betraut war, entzieht sich mangels Quellen unserer Kenntnis.»   

Bührles engste Entourage in der Schweiz bestand aus Sympathisanten des Dritten Reichs, die sich gerne dort angepasst oder angeschlossen hätten. Sie waren auch seine Türöffner zur Zürcher Kunstgesellschaft ZKG, die das Kunsthaus betreibt, und richteten ihm ab 1940, als die Schweiz eingekesselt war, einen wichtigen Platz in der Sammlungskommission ein, wo Bührle mit den beiden Unterzeichnern der «Eingabe der Zweihundert», Franz Meyer-Stünzi und dem Winterthurer Bankier Emil Friedrich, fortan entscheiden konnte, was Kunst war und was nicht. Man sammelte weder Dada noch Konkrete, die beiden wichtigsten künstlerischen Errungenschaften der Schweiz, für die Bührle «nicht einmal einen Fünfliber zahlen würde», wie er gegenüber Max Bill einmal bemerkte. Kein Wunder: Dada war gegen den Krieg, die Konkreten waren gegen den Faschismus, und beides, Krieg und Faschismus, machte Bührle zum reichsten Mann der Schweiz. Er sammelte Impressionisten, etliche von Juden, die ihre Kunstwerke hatten veräussern müssen, um ihre Haut zu retten. 

Schon 1939 kaufte er bei der Versteigerung der Galerie Theodor Fischer in Luzern drei Werke. Diese Auktion ging als der berüchtigtste Kunsthandel in die Geschichte ein, weil die Schweiz es zuliess, dass die Nazis wertvolle Kunst veräusserten, die sie in Deutschland enteignet hatten. Mit dabei war Bührle-Freund Emil Friedrich, der unter anderem den in der Staatsgalerie Dresden beschlagnahmten Klostergarten von Paul Klee ersteigerte, während der Maler, aus Bern angereist, mitansehen musste, wie sein Bild sich in Devisen verwandelte, mit denen die Nazis bei Bührle Waffen und Munition kaufen konnten, um Unschuldige zu töten.   

Bührle-Firma profitierte von Zwangsarbeit

Der 1937 frisch eingebürgerte Bührle war indes schlau genug, die «Eingabe der Zweihundert» seiner Freunde Meyer-Stünzi und Friedrich (Erstunterzeichner) selbst nicht zu unterschreiben, obschon er mit dem, was diese im Herbst 1940 von der Schweizer Regierung verlangten, vermutlich einverstanden war: Man solle den Nazigegnern in der Schweiz mit ihren «andauernden Vergiftungen unserer Beziehungen zu Nachbarvölkern in kürzester Frist das Handwerk legen»; man solle sie «überwachen», «ausschalten», «entfernen», Presseorgane «ausmerzen». Zu seinen Freunden gehörten auch Gustav Däniker, Verfasser der anpasserischen «Denkschrift», und Emil Sonderegger, martialischer Kommandant der Ordnungstruppen beim Generalstreik von 1918 und Mitglied der Nationalen Front. 

Über Bührles Verhältnis zum NS-Regime existiert offenbar auch noch ein Reisedokument, voll von Hakenkreuzen, die seine häufigen Auftritte im Dritten Reich dokumentieren. Aber erst nach den Veröffentlichungen der Bergier Kommission wurde bekannt, dass die von Emil Bührle mitgegründete deutsche Ikaria GmbH von NS-Zwangsarbeit profitiert hatte. Unter Leitung der beiden Konzentrationslager Ravensbrück und Sachsenhausen waren im Aussenlager Velten bis zu 722 Frauen eingesperrt, die in längsgestreiften Häftlingsanzügen, um weniger schlecht ernährt zu erscheinen, eine von Bührle Oerlikon entwickelte Kanone produzieren mussten. Daran verdiente Emil Bührle via Lizenzen (nach eigenen Angaben) 870’000 Franken. 

In der Nazizeit «explodierten seine Rüstungsexporte», heisst es im Uni-Bericht, ebenso habe sich ein «explodierendes Vermögen» angehäuft, die Bührle eine «explodierende Sammeltätigkeit» ermöglichte, die erst mit seinem Tod endete. 1956 hinterliess er ein Konvolut von 600 Kunstwerken. 200 davon gingen in die Stiftung Sammlung Emil Bührle, die nun im Neubau des Zürcher Kunsthauses aufgehängt werden. 

Provenienz der Bilder in Privatbesitz der Bührle-Erben liegen völlig im Dunkeln

Seit die Provenienzen von Kunst, die während der NS-Zeit gehandelt wurde, ganz allgemein unter besonderer Beobachtung stehen (u. a. Gurlitt), kann man die 50 problematischen unter den 200 Werken, nicht mehr sozusagen volkstümlich als Raubkunst bezeichnen. Heute unterscheidet man in «Fluchtkunst» (Anwälte von heutigen beklagten Besitzern) oder «Fluchtgut» (Bergier) oder «ns-verfolgungsbedingte Verluste/Fluchtgut» (Deutsches Zentrum für Kulturgutverluste in Magdeburg). In Verdacht von Letzterem stehen wie erwähnt ein Viertel der Bilder aus der Bührle-Stiftung. Noch völlig im Dunkeln liegt die Provenienz aller übrigen 400 Werke, die im Privatbesitz der Bührle-Erben verblieben sind. 

Licht in die schwarzen Löcher der Sammlung hätten Bührles Archive werfen können. Doch Lukas Gloor erklärte in den Nullerjahren, sie seien vernichtet worden. Schon zuvor hatten Bührles Leute die Bergier Kommission, die sich der Kunstsammlung angenommen hatte, zumindest im Glauben gelassen, es existiere kein Archiv mehr, das über die Provenienz der Sammlung Aufschluss geben könnte. Dies entsprach nicht der Wahrheit. Denn im Vorfeld der Abstimmung über die Kunsthaus-Erweiterung (2012), als die Transparenzbedürfnisse rapide stiegen, kam das Archiv plötzlich zum Vorschein. Lukas Gloor verkündete, die Stiftung werde es selbst auswerten. Fünf Jahre später, 2017, gab er dann bekannt, in der Sammlung befinde sich keine Raubkunst. Dies veranlasste den Journalisten Gerhard Mack am 5. August 2017 in der «NZZ am Sonntag» zu schreiben: «Doch keine Raubkunst – die Inventarliste der Sammlung Bührle ist nun öffentlich.» Davon stimmt nur, dass die Liste der Kunstwerke nun auf der Website der Bührle Stiftung einsehbar ist. 13 Werke waren Raubkunst gewesen, und was daneben noch alles zum «ns-verfolgungsbedingten Verlust/Fluchtgut» zu zählen sein wird, kann nur noch eine von Jakob Tanner und Esther Tisa Francini geforderte unabhängige Provenienzforschung enthüllen. 

Die Zürcher Stadtpräsidentin tanzt mit der Stiftung um das goldene Bührle-Kalb in zwei verschiedenen Schuhen, die nicht zueinander passen. Darum ist sie auch über den Steuerungsausschuss gestrauchelt und musste mit einem Auftrag an die unabhängigen Historiker*innen Tanner und Tisa-Francini nachlegen. Niemals wird sie den Widerspruch zwischen der wunderbaren Kunst und ihrer furchtbaren Erwerbsgeschichte lösen können. Schon gar nicht wie bisher, als sie Transparenz predigte und hintenherum intrigierte. Ein halber Ausweg wären Rückerstattungen an Berechtigte, es könnten auch Institutionen und Personen sein, die weiterforschen, oder Leistungen im Sinne von Genugtuungen. Transparenz würde auch bedeuten, dass die Stadtpräsidentin die Verträge, die zwischen der Stadt, der Bührle Stiftung und dem Kunsthaus bestehen, endlich offen legt. 

• Wer bezahlt künftig die immensen Versicherungsprämien für die Milliardenwerte der Bührle-Sammlung, die im Kunsthaus ausgestellt werden? 
• Sind die Kunstwerke eine Leihgabe oder in absehbarer Zeit ein Gegengeschenk für den Neubau, den alle Zürcherinnen und Zürcher mitbezahlt hatten? 

Die Öffentlichkeit hat das Kunsthaus im Lauf der Jahre mit Hunderten von Millionen, allein 88 für den Neubau, unterstützt. Sie hat ein Anrecht auf entsprechende Antworten. Denn sollte einmal eintreffen, wofür es in Lugano mit dem Abzug der Thyssen-Sammlung ein Beispiel gibt, dann würde die Stadt Zürich die durch Kunst erhoffte touristische Attraktion verlieren, und zurück bliebe nurmehr der Klotz am Heimplatz mit jenen vertikalen Fassadenelementen, die ohne (jede) tragende Funktion (als ob Chipperfield gefragt hätte: Was wollen Sie denn noch für einen Stil dran?) wie Nadelstreifen an den Anzügen der Mafiosi den massigen Baukörper optisch noch vergröbern und ihn vollends zum leeren Prunk erniedrigen.