kontertext: Esoterisches Schwadronieren

Nicht nur als Zuschauer im Kino muss man die schleichende Liquidation kompositorischer Intelligenz beim Gestalten der Filmtonspuren beobachten, wir sehen auch, wie die Kritik den regelmässig preisgefeierten Dilettantismus weder in die Schranken weist noch das sich breitmachende Gedröhn prüfend durchleuchtet, um die Widerstandskraft gegen das Verkümmern des Hörens zu stärken. Und auch die Wissenschaft wabert neuerdings, bolognafrisiert, fleissig mit.
So las man neulich in der Ankündigung einer Filmzeitschrift mit notabler Tradition den folgenden Anriss, hier zunächst zusammenhängend zitiert:

So der auf dem Internet verbreitete «Teaser», der – das zeigt nach deren Erscheinen die Druckausgabe – den Denkstil des Objekts unserer kritischen Lektüre gut repräsentiert.
Es geht mir hier nicht vorab um die verschwommene Begrifflichkeit, die unlektoriert wichtigtuerische Sprache, sondern um den Wandel im filmkritischen Diskurs und in der Folge um die Frage, wie es kommt, dass solche Texte von einer Zeitschrift adoptiert und von ihr sogar noch ins Schaufenster gestellt werden.
Lesen wir einmal genauer.

Was man spontan unter «Kinosound», einer äffischen Wortbildung vom Schlage des bei der Eröffnung mit Spott übergossenen Zürcher «Shopville», verstehen könnte – die muffige Akustik eines spannteppich-tapezierten Keller-Sälchens, früher das Brummen im Lautsprecher, wenn der Projektionist das Kabinenlicht auf die Tonzelle fallen liess, die Lüftungs- oder (in Frankreich) Klotür- und Spül-Geräusche, das Knistern von Naschwarentüten –, ist in der modischen Terminologie, so müssen wir lernen, ein kontakt- und markiergetriebenes Theologem geworden:

Und weiter geht es im Text dieser Grenzwissenschaft mit einem journalistisch anbiedernden Billig-Schlenker. Die Faktur der Tonspur lasse sich, ginge es nach diesem Text, nicht erinnern und deswegen auch nicht rational beschreiben:

Nun wissen wir endlich, was hier mit Sound gemeint ist, nämlich keine fasslich gestaltete, redende Musik (komponiert aus Geräuschen und/oder Tönen), vielmehr ein akustisches Parfüm, ein höheres Wesen, das sich der erkundenden Beschreibung, damit auch der Kritik entzieht, ja entziehen will, weil derlei Klänge sich nicht mit uns verständigen, sondern im Trüben bleiben und die Bildwahrnehmung der bloss mit halbem Ohr beteiligten Zuschauer lenken wollen.

«Sounddesign» statt Komposition

Der Text widerspiegelt die Lage: kompositorisch solide und gedankenreiche Musik im Film ist am Aussterben; heute machen sich, wo nicht einfach vorbestehende Stücke zusammengesucht und einmontiert werden, Arrangeure, «Sounddesigner» und arrivierte Tüftler, im besten Fall Jazzroutiniers breit und holen damit reihum noch Preise. Das gilt auch für unser gefördertes Filmschaffen – wo kämen wir auch hin, müssten die Auswahlgremien neben den Landessprachen auch noch ein Particell lesen und beurteilen können.
Das Reden über Filmkompositionen war traditionell schon immer ein schwacher Punkt der Filmkritik, war doch Filmmusik im Ursprung des Kinos eine normalerweise zufällige Zutat ohne autorschaftlichen Anspruch. Doch auch seit Musik eine obligate Schicht des filmischen Gesamttexts geworden ist, blieb deren Beschreibung, gar Analyse zumeist so marginal wie jene der filmischen Faktur. Obwohl den Film, wie schon 1931 unser kompatriotischer Notenheld Arthur Honegger unterstreichen musste, mehr Verwandtes mit der Musik als mit der Literatur verbindet, hatten die wenigsten unserer Filmkritiker, die etwas zu sagen hatten, ein musikalisches Rüstzeug, und auch nach Etablierung der Filmwissenschaft an unseren Universitäten findet man Forscher, die nicht zwischen Rhythmus und Metrum oder zwischen Themen, Motiven und «Melodien» zu unterscheiden wissen.

Ein Satz durchaus zum Rätseln. Meint er, die Kritik drücke sich vor der Untersuchung der Tonspur? Sie meide das Modewort? Und was um Himmels willen sollen wir uns unter «technischer Rekonstruktion der Tonmischung» vorstellen?

Gemeint ist der Filmkonsument als pawlowsches Wesen, der Töne nur unscharf und gerade noch als «Filmmelodien» wahrzunehmen vermag. Dass es an der Machart der Filme liegt, wenn sie die Ohren des Zuschauers anästhesieren, statt sie aufzuwecken und ein Gleichgewicht der Sinne zu schaffen, wird von derart dienstfertigen Texten verdrängt.
Es breitet sich heute ein Filmjournalismus aus, der je länger je weniger aus dem Nachdenken über (würdige, bisweilen mit Nutzen auch ärgerliche) Werke und aus langer Erfahrung schöpfend eigene Gedanken produziert, sondern sich mit wolkigen Beschreibungen den Moden andient.
Statt windige Sachen in den Kübel zu schicken und sich in die eigensinnigen Filme zu versenken, um aus ihnen Kräfte gegen die laufende Depravation der Künste, des sozialen Lebens überhaupt und gegen den Marktliberalismus zu entwickeln, kuschen im Überlebenskampf der Medien Kulturjournalisten und zunehmend, wie wir sehen, auch Fachpublikationen und Wissenschaftsakteure vor dem Anspruch der Werke, als böte Schutz vor Entlassung nur noch die unpräzise Fuchtelei.

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Zu diesem kontertext-Beitrag hat uns folgende Replik erreicht:

Mit sehr viel Häme verreisst Mathias Knauer in der Rubrik «kontertext» einen in Filmbulletin Nr. 8 (2017) erschienenen Essay mit dem Titel «Kinosound» von Ute Holl zur Tongestaltung im Film und greift dabei im Rundumschlag nicht nur die Autorin wüst an, sondern auch unsere Zeitschrift (filmbulletin, Red.), die als Beispiel herangezogen wird, für einen angeblichen allgemeinen Niedergang des Kulturjournalismus, der sich den «Moden andiene». Der Verriss tut dies notabene ohne je das Filmbulletin noch die Autorin explizit beim Namen zu nennen – schon das eine mehr als merkwürdige Vorgehensweise.
Aber auch sonst scheint uns der Vorwurf der Anbiederung einigermassen absurd, weil es sich in Tat und Wahrheit bei Filmbulletin um die letzte unabhängige Filmzeitschrift der Schweiz handelt und mithin einem der wenigen Orte, wo noch ebenso ausführliche wie eigenständige Essays zu Kino und Film erscheinen können. Was Mathias Knauer vermisst, nämlich dass «aus langer Erfahrung schöpfend eigene Gedanken produziert» werden, schien uns eigentlich gerade eine Eigenschaft von Filmbulletin zu sein. Der Vorwurf ist umso unfairer, weil er eine Zeitschrift trifft, deren Lage immer wieder eine prekäre ist, gerade weil sie sich nie dem glatten Konsum angebiedert hat. Ausgerechnet auf Filmbulletin als Hort modischer Oberflächlichkeit einzudreschen, ist immerhin neu – zudem aber, und das müsste Infosperber zu denken geben, ist der Text vor allem ungenau.

«Verschwommene Begrifflichkeit» und «unpräzise Fuchtelei» und mithin «Dilettantismus» wird der Autorin (immerhin eine ausgewiesene Expertin für das Gebiet der akustischen Medien – und das übrigens längst vor jeglicher «Bolognafrisierung», um Knauers Wortwahl zu verwenden) vorgeworfen und im selben Atemzug auch dem Filmbulletin, «unlektoriert wichtigtuerische Sprache» zu verbreiten.
Wir können versichern, dass wir die bei uns erscheinenden Texte durchaus und zwar intensiv lektorieren. Was indes «unpräzise Fuchtelei» und «Schwadronieren» angeht, so beschreibt der Verriss damit schlicht sich selbst. Die angebliche Detailkritik hält nämlich der Prüfung nicht stand und verrät vor allem eines, nämlich dass Mathias Knauer offenbar den Essay nicht wirklich genau gelesen hat, sondern darin vor allem das sehen und wahlweise nicht finden wollte, was ihn selber interessiert.

Wir zitieren den Verriss: «Der Text widerspiegelt die Lage: kompositorisch solide und gedankenreiche Musik im Film ist am Aussterben; heute machen sich, wo nicht einfach vorbestehende Stücke zusammengesucht und einmontiert werden, Arrangeure, ‹Sounddesigner› und arrivierte Tüftler, im besten Fall Jazzroutiniers breit und holen damit reihum noch Preise.» Denselben Vorwurf konnte man auch eingangs des Verrisses schon lesen, wo es heisst: «Nicht nur als Zuschauer im Kino muss man die schleichende Liquidation kompositorischer Intelligenz beim Gestalten der Filmtonspuren beobachten.»

Eine derart trübe Sicht auf die aktuelle Film(ton)situation hat der Autor. Die darf er haben. Im Text spiegelt sie sich aber, entgegen Knauers Behauptung, überhaupt nicht. Im Gegenteil wird dort gerade die aussergewöhnliche Tongestaltung etwa durch die Toningenieure Ian Tapp und Richard Pryke für «Slumdog Millionaire» (GB 2008) oder durch Glenn Freemantle für den Film «Gravity» (USA 2013) diskutiert.
Mag sein, dass Mathias Knauer von besagten Arbeiten nichts hält. Das sei ihm unbenommen. Über den Geschmack kann man streiten. Nicht aber darüber, ob etwas in einem Text steht oder nicht. Dass «gedankenreiche» Tonarbeit im Film am Aussterben sei, steht nirgends, sondern vielmehr erläutert der Essay das Gegenteil. Vor allem aber: Der Essay von Ute Holl beschäftigt sich explizit nicht mit Filmmusik (wir haben über Filmmusik im selben Heft an mehreren anderen Stellen geschrieben, und auch eine eigens diesem Thema gewidmete Kolumne von Oswald Iten beschäftigt sich regelmässig und eingehend mit Filmmusik und ihren kompositorischen Prinzipien, zusätzlich auch in Form aufwändiger Videoessays). Im Essay von Ute Holl geht es stattdessen um das Sound-Design, also der ganzen akustischen Gestaltung eines Films und konzentriert sich dabei explizit nicht auf die Musik. Sound soll hier genau als das untersucht werden, was sich nicht in musikalischer Partitur und Notation aufschreiben lässt (kann man übrigens so auch nachlesen z.B. bei Medientheoretiker Friedrich Kittler, Musik- und Filmwissenschaftler Michel Chion oder, wer’s gerne noch klassischer hat, beim Physiker Hermann von Helmholtz). Auch ist Ute Holls Text nicht eine «Filmkritik» (wie der Verriss insinuiert), sondern ein medientheoretischer und –philosophischer Essay.

Entsprechend geht darum auch der folgende, hier in Gänze zitierte Abschnitt des Verrisses komplett am besagten Essay vorbei:

«Das Reden über Filmkompositionen war traditionell schon immer ein schwacher Punkt der Filmkritik, war doch Filmmusik im Ursprung des Kinos eine normalerweise zufällige Zutat ohne autorschaftlichen Anspruch. Doch auch seit Musik eine obligate Schicht des filmischen Gesamttexts geworden ist, blieb deren Beschreibung, gar Analyse zumeist so marginal wie jene der filmischen Faktur. Obwohl den Film, wie schon 1931 unser kompatriotischer Notenheld Arthur Honegger unterstreichen musste, mehr Verwandtes mit der Musik als mit der Literatur verbindet, hatten die wenigsten unserer Filmkritiker, die etwas zu sagen hatten, ein musikalisches Rüstzeug, und auch nach Etablierung der Filmwissenschaft an unseren Universitäten findet man Forscher, die nicht zwischen Rhythmus und Metrum oder zwischen Themen, Motiven und ‹Melodien› zu unterscheiden wissen.»

Das alles mag stimmen oder (wie man in einem gesonderten Artikel wohl zeigen könnte) auch nicht. Es hat – und das ist entscheidend – schlicht nichts mit dem Essay zu tun, der hier niedergemacht werden soll.

Dass eine derart aggressive Kritik, die nicht mal einer basalen Überprüfung standhält, einfach so unkommentiert veröffentlicht werden kann, kennen wir so nicht von Infosperber. Auch die nachgeschobene und dabei hübsch allgemein gehaltene Diffamierung von Forscher_innen an Universitäten kennen wir eher von anderen Publikationen.

Dass man lieber einen Text zu einem anderen Thema (nämlich Filmmusik) gelesen hätte, als den, welchen man auf Seite 7 fand (nämlich zu Sound Design): in Ordnung. Dass man entsprechende Artikel bei uns verschiedentlich lesen kann, wurde oben klar gestellt, man konsultiere unsere Homepage www.filmbulletin.ch. Dass man den Stil einer Autorin nicht mag: in Ordnung. Dass einem medienphilosophische Überlegungen zu umständlich oder zu schwammig vorkommen: in Ordnung. Dass man mit der Situation des Kulturjournalismus nicht zufrieden ist und sich mehr Tiefgang wünscht: absolut in Ordnung.
Aber dass man auf üble Weise, die ausgewiesenen Sachkenntnisse einer international renommierten Wissenschaftlerin mit Ausdrücken wie «windige Sache» und «äffisch» schlechtredet und einer engagierten, respektierten (und dabei nicht nur «notablen») Filmzeitschrift unterstellt, sie würde aus Feigheit und mit Blick auf Moden kuschen und einfach unlektorierte Esoterik abdrucken, und dass man, während man derart aggressiv auf Frau und Publikation schiesst, dabei aber beider Name an keiner Stelle nennt, das geht nicht Ordnung.

Tereza Fischer und Johannes Binotto, Redaktion Filmbulletin

Dazu hat der Autor Mathias Knauer Infosperber folgende

Duplik

zukommen lassen:

Ich habe in unserer Sprachkolumne «kontertext» keinen Essay kritisiert, erst recht keinen solchen verrissen, sondern einen daraus stammenden Absatz untersucht, so wie er im werbenden Newsletter als Teasertext verschickt worden ist. Und zwar als Beispiel für ein sich ausbreitendes Schreiben, das mit Mode-Slang wie Biopic, Sound Design und eben «Kinosound», oder unbefragten Begriffen operiert (so liest man neuerdings auch in der NZZ von «Dokumentation», wenn von Dokumentarfilmen die Rede ist). Hätte ich dem Filmbulletin schaden wollen, hätte ich es mit Namen genannt, denn hier findet man tatsächlich bis zum Überdruss Etiketten dieser Art als Rubrikentitel: «Der Plot-Pointer», «Flashback», «Fade in/out», «Close-up», «Soundtrack», «Der Spoiler», «The Big Sleep».
Das Verhältnis der Filmkritik und der Filmwissenschaft zu den Filmschaffenden ist in der Regel kühl bis distanziert, das will ich nicht bestreiten. Wenige unserer Filmkritiker haben wie Martin Schlappner ein enges Verhältnis zur Praxis des Filmmachens gepflegt oder wie Martin Schaub sogar selber Filme von Rang geschaffen (für einen habe ich den Ton aufgenommen). Seit an unseren Universitäten Filmwissenschaft betrieben wird, haben wir Filmemacher kaum kritisch-produktive Wechselwirkungen mit unserem Métier registrieren können. Auch die Arbeit der Zürcherin Barbara Flückiger über Sound Design machte 1999 einen grossen Bogen um die hiesige Produktion und widmete sich fast ausschliesslich us-amerikanischen Filmen.
Was aber noch nicht ist, kann ja noch werden: solange sich an den Hochschulen Geisteswissenschaften ohne wirtschaftliches Rendement noch halten können und das Lesen in den Landessprachen noch erlaubt ist.

Mathias Knauer